Fascism法西斯美学——遗落的艺术
强调力量、集体主义及对个人主义的消解
创建时间: 2024-03-10 16<44>
本文纯粹作交流和存档使用，不涉及任何政治倾向“所谓法西斯主义，首先是一种美。”——墨索里尼
当20世纪30年代的阴霾笼罩欧洲大陆，法西斯专政的时代以其独特的方式为文艺界揭示了一个全新的维度，在意大利和德国的艺术领域中，意大利法西斯美学和纳粹美学引领着艺术创作的方向，并深深植根于各自国家的政治土壤之中。这两股美学潮流虽分别在地理上遥相呼应，却共享着一种精神内核——强调力量、集体主义及对个人主义的消解，个体在此背景下被重塑为宏大叙事中的微粒，而其信徒们则沉浸于集体崇拜这一极具魅惑力的仪式中，从中获取信仰的力量。
深入剖析法西斯美学的核心特质，不难发现它本质上是集体主义和威权主义意识形态在审美领域的投影，人们在其中所体验到的美感，往往伴随着对暴力秩序的认同感以及对机械服从的崇尚。因此，要真正理解这一美学思潮的本质，仅仅局限于审视政治宣传海报等显性宣传工具显然是不够的，还须细致入微地探究法西斯专政统治后这类美学的延续，尤其是在那些曾经与政治紧密交织的艺术者中寻找线索，以驳斥那些认为艺术独立于政治之外的现代观念误区。
纳粹政宣的关键人物<里芬斯塔尔>
在近现代艺术评论界中，里芬斯塔尔的存在成为了一道独特且饱受争议的人物。作为纳粹政宣的关键人物，她所承载的形象在女权主义叙事中经历了一场复杂的重塑过程。一些声音试图以女性先驱的身份来勾勒其形象，并通过对她的言论进行特定解读，诸如“我宁愿在1939年9月1日之前就离开这个世界”，以及“不要因我在七个月间为希特勒效力，便抹杀我的一生之功绩”，以此淡化其与纳粹政权紧密相连的历史印记。
然而，在另一维度上，艺术界对于里芬斯塔尔的作品持更为警觉的态度。尽管其作品的艺术表现力和鼓动性引发了广泛的关注和一定程度的学习借鉴，但大多数观察者并未认可那些带有法西斯背景的艺术工作者们——包括里芬斯塔尔在内——能够开创一种全新的、独立于其政治属性的艺术范式。
里芬斯塔尔的一生创作中，《意志的胜利》这部作品无疑是她最为世人瞩目的代表作，该片作为纳粹党派宣传片，不仅深深地烙印了那个时代的意识形态痕迹，更成为了后世审视和批判法西斯美学与宣传手段的重要材料。
希特勒与里芬斯塔尔正在讨论
《意志的胜利》在法西斯美学界中占有最重要的地位，确定了法西斯美学的内核——对元首的集体崇拜，恢宏庞大的集体形象和强硬的躯体力量。
《意志的胜利》（1935）原版宣传手册
《意志的胜利》片头
帝国之鹰
阅兵式
第六届党代会现场
这部作品在里芬斯塔尔的艺术生涯中无疑烙下了最深重的争议印记，她与纳粹政权之间显而易见的共谋关系导致其形象长久地与侵略者的影子交织在一起。事实上，她与希特勒、戈培尔之间的私人友谊虽为众人所知，但仅凭此点并不足以构成对其道德立场的绝对判定；真正令人警醒的是她积极投身于纳粹党派宣传事业的主动行为。
1939年，里芬斯塔尔结束了对“好莱坞”的访问（她受到沃尔特·迪斯尼的邀约）。尔后，她身着军队制服，成为战地记者，带着自己的摄影小组陪同入侵的国防军进入波兰。但这些材料没能在战争中幸存下来。这与所谓的“我宁愿在1939年9月1日之前就离开这个世界”的自我辩护根本不相符合。
将视角回到齐格弗里德·克拉考尔的见解揭示了这样的景象：在阿诺德·范克执导的以阿尔卑斯山为背景、由里芬斯塔尔主演的影片中，弥漫着浓厚的浪漫主义和冒险精神，角色通过挑战自然、超越自我，并将个人成就极致化的叙事手法，微妙地预示了早期纳粹价值观的萌芽。正如克拉考尔（Siegfried Kracauer）所言，这些影片渗透了原始的纳粹情感。
圣山（1926）
1941年前的四年间，里芬斯塔尔导演的四部纪录片均是在纳粹政府直接指导与财政支持下完成，这使得她的艺术创作不可避免地浸染上了那个时代的政治色彩。直至盟军攻占柏林，遭受审判后的她开始了颠沛流离的生活，在这段岁月里，她完成了集法西斯美学之大成的画册《最后的努尔巴人》。
在这部作品中，里芬斯塔尔选择非洲努巴人为拍摄对象，强调他们的艺术美感、健硕体态以及与大自然和谐共生的生活方式，展现了一种独特的审美趋向，这种倾向与其在纳粹电影中渲染集体对领袖的崇拜、颂扬肉体力量和社会秩序的主题保持了一致性。遵循法西斯式的“高贵野蛮人”观念，创作者倾向于摒弃批判性、多元性和反思性的元素。《最后的努尔巴人》舍弃了该族群的神秘神话、复杂社会结构及思想内涵，着重描绘努巴人摔跤仪式中的集体协作精神与团结力，并将其提升至西方社会视财富、权力与地位同等重要的高度。
于是，里芬斯塔尔塑造了一个以外在体能技艺、勇气与强者胜利为标志的社会图景，这种文化统一象征在某种程度上延续了她在纳粹时期电影中所灌输的思想主题。尽管坚持将《最后的努尔巴人》与过去历史紧密关联起来可能显得过于严苛，但透过这一作品的内在连续性和其带来的名誉重塑，我们得以吸取一些经验。
也许说得没错，人们对里芬斯塔尔一众的法西斯美学式的艺术作品感到的不仅仅是美，因其美学价值而着迷，为其美学背后的隐藏政治含义而犹豫，但他们已经作出了选择对冲这种风险——纯粹的欣赏这种艺术。
难点在于，随着世事变迁，曾经被精英文化接纳的某些事物已经不再适应大众文化，主流价值评判标准和审美品味随着时间和社会语境的变化而变化，曾经无关紧要的道德考量有可能会变成当下重要甚至危险的东西。
法西斯美学从对情境的控制，对服从行为和狂热效应的迷恋中得到发挥（并找到正当理由）。这种美学颂扬的是极端利己主义和苦役这两种表面对立的现象。主宰和奴役采取了一种特别虚饰的形式：成群集结的人；人向物的转换；物的增多以及人与物，均围绕一个无所不能的，有催眠术的领导人或领导力量集结。法西斯的艺术夸耀屈服，歌颂愚昧无知，美化死亡。——《迷人的法西斯》
意大利法西斯美学——重回第三罗马的精神实践
意大利法西斯美学精神内核虽与纳粹美学精神内核高度相同，但它们也有不同的方面。意大利法西斯美学为了迎合民族主义，重构“新秩序”和“第三罗马”的辉煌。其美学风格的塑造更多倾向古罗马遗迹和帝国辉煌历史的崇拜。
Vittoria的头像
“罗马精神”也成为意大利法西斯美学的主题，而违背精神的画作，往往会被官方收回，例如下列的《罗马风景画》
罗马风景画（1）（2）
这幅作品在1937年巴黎博览会意大利馆绘制，其内容少之又少，并且对具有力量感和庄严感的“罗马精神”大不敬。Galeazzo Ciano虽然将其买下，但1938年种族法令制定后，政治氛围转变前就被破坏。画作作者Gagli甚至不得不辗转纽约避难。
待续
本文纯粹作交流和存档使用，不涉及任何政治倾向“所谓法西斯主义，首先是一种美。”——墨索里尼
当20世纪30年代的阴霾笼罩欧洲大陆，法西斯专政的时代以其独特的方式为文艺界揭示了一个全新的维度，在意大利和德国的艺术领域中，意大利法西斯美学和纳粹美学引领着艺术创作的方向，并深深植根于各自国家的政治土壤之中。这两股美学潮流虽分别在地理上遥相呼应，却共享着一种精神内核——强调力量、集体主义及对个人主义的消解，个体在此背景下被重塑为宏大叙事中的微粒，而其信徒们则沉浸于集体崇拜这一极具魅惑力的仪式中，从中获取信仰的力量。
深入剖析法西斯美学的核心特质，不难发现它本质上是集体主义和威权主义意识形态在审美领域的投影，人们在其中所体验到的美感，往往伴随着对暴力秩序的认同感以及对机械服从的崇尚。因此，要真正理解这一美学思潮的本质，仅仅局限于审视政治宣传海报等显性宣传工具显然是不够的，还须细致入微地探究法西斯专政统治后这类美学的延续，尤其是在那些曾经与政治紧密交织的艺术者中寻找线索，以驳斥那些认为艺术独立于政治之外的现代观念误区。
